„Etwas ‘zum ersten Mal’ sehen zu können, darin bestand der größte Reiz für den Betrachter früher Fotografie, seien es entlegene Gebiete, Kriegsschauplätze oder auch nur scheinbar vertraute Gegenstände des Alltags, auf die ein unverbrauchter Blick fiel. Das erste Fotobuch ‘The Pencil of Nature‘, das auf 24 in der Dunkelkammer eigens angefertigten Tafeln das unverhofft Neue dieser Kunst zeigt, erschien in England zwischen 1844 und 1846 als Subskriptionsalbum in Einzellieferungen. William Henry Fox Talbot, der Erfinder des Negativ-Positiv-Verfahrens und damit des eigentlichen Vorläufers der analogen Fotografie (im Gegensatz zur Daguerrotypie, die Unikate lieferte), kommentiert darin Blatt für Blatt seine Entdeckung.“

Andrea Gnam: „Die vorsichtig tastende Hand des Liebhabers. Mehr als das Auge sieht: Das erste Fotobuch, ‘The Pencil of Nature’ von William Henry Fox Talbot, in neuer Edition„, in: Süddeutsche Zeitung, Nr. 161, vom 15.07.2011, S. 14

Eggleston stammt aus einer wohlhabenden Südstaaten-Familie, er wuchs auf einer der Baumwollplantagen seiner Familie, nahe Sumner in Mississippi auf. Bereits mit zehn Jahren begann er zu fotografieren. Während seines Studiums an der Vanderbilt University und der University of Mississippi setzte er sich intensiv mit Fotografie auseinander. Ab Ende der 1950er Jahre arbeitete er als freier Fotograf. Nachhaltig beeindruckten ihn 1959 Ausstellungen von Schwarz-Weiß-Fotografien von Henri Cartier-Bresson (‚The Decisive Moment’), Robert Frank und Walker Evans (‚American Photographs’). 1965 begann er mit Farbfotos zu experimentieren und benutzte Dia-Filme, 1967 wechselte er zu Farbnegativen.

In New York lernte Eggleston führende Fotografen seiner Zeit wie Diane Arbus, Lee Friedlander und Garry Winogrand kennen. 1967 begegnete er John Szarkowski, dem damaligen Kurator der Fotografie-Abteilung des Museum of Modern Art. 1976 richtete Szarkowski ihm eine Einzelausstellung im New Yorker Museum of Modern Art aus: ‚Photographs by William Eggleston’. Diese Ausstellung begründete Egglestons Ruhm als ‚Vater der Farbfotografie’; sie zählt bis heute den Meilensteinen der Fotografie, denn sie markiert den Beginn der modernen künstlerischen Farbfotografie markieren.

Eggleston wandte sich früh schlichten, nicht bildwürdig geltenden Motiven zu (vergleichbar dem Maler Edward Hopper. Die Abzüge ließ er im kommerziellen Dye-Transfer-Verfahren herstellen, das bis dahin nur für Zeitschriften und Werbeanzeigen benutzt wurde.

Mit der Einführung der Farbe als selbstverständliche Wahrnehmungsbedingung beeinflusste er die internationale zeitgenössische Fotografie entscheidend: Jürgen Teller, Andreas Gursky, Sofia Coppola und David Lynch beziehen sich auf ihn.

Später unternahm William Eggleston viele Reisen ins Ausland (etwa England, Spanien, Jamaika, Kenia, Südafrika, China) und erhielt Aufträge zur Dokumentation von Industriegebieten und Verwaltungsgebäuden. Für einen Touristenführer fotografierte Eggleston 1983 Graceland, das letzte Refugium Elvis Presleys.

Seine 1976 veröffentlichte Auswahl William Eggleston’s Guide bezeichnete er selbst als seinen wichtigsten Band, in dem auch viele biografische Bezüge enthalten sind.

Mit 10 Jahren bekam Shore ein Exemplar von Walker Evans Buch ‚American Photographs’, was ihn stark beeinflusste. Als 14-Jähriger präsentierte er dem damaligen Kurator des Museums of Modern Art, New York Edward Steichen eigene Fotografien, der sogleich drei seiner Werke erwarb. Kurz vor seinem 24. Geburtstag hatte er dann als erster lebender Fotograf eine Einzelausstellung im New Yorker Metropolitan Museum of Art.

Mit 17 lernte Shore Andy Warhol kennen und zog in seine Factory ein. Die Factory, damals Treffpunkt für viele Avantgardekünstler, wurde für Shore ein wichtiger Ort der Anregung. Er dokumentierte das Leben in der „Factory“ und viele der dort verkehrenden Künstler und Musiker. Hieraus entstand dann eine Foto-Ausstellung (‚The Velvet Years’).

In den 1970er Jahren unternahm Shore viele Reisen quer durch die Vereinigten Staaten und dokumentierte typisch amerikanische Ansichten von Siedlungen, Straßenkreuzungen, Gewerbegebieten und Tankstellen.

Sein Buch ‚Uncommon Places’ (1982) wurde neben den Fotografien von William Eggleston zu einem Schlüsselwerk für die ‘New Color Photographers’. Erheblichen Einfluss hatten sie auf Fotokünstler wie Nan Goldin, Andreas Gursky, Martin Parr, Joel Sternfeld und Thomas Struth.

Shore wurde schnell über die USA hinaus bekannt, durch seine Bekanntschaft mit Bernd Becher auch in Deutschland. Er nahm an der documenta 6 im Jahre 1977 teil.

Sternfeld geht es meist um eine quasi-anatomische Diagnose der Kulturlandschaft der USA. Ausgangspunkt ist ein ungewisse, fast krisenhafte Situation im Amerika der 1870er Jahre gewesen – nach Vietnam, Watergate, den Bürgerrechts- und der Hippie-Bewegung.

„Ein brandneues Land wurde damals aus dem Boden gestampft. Die alte Kleinstadt, noch in den Fünfzigern Sitz der amerikanischen Seele, wure irrelevant.An ihre Stelle traten Industrieparks, Superhighways, Motels und Flughäfen. ‘Doch während Amerika neu gebaut wurde, lag die menschliche Würde getreten am Boden. Die Tugenden, für die Amerika immer gestanden hatte, waren in Gefahr’. Dass sollte sein großes Thema werden: ‘Es war ein Gefühl des Unbehagens, das was Jimmy Carter später die ‘Malaise’ nannte. Etwas stimmte nicht, etwas fehlte. Nur wusste ich nicht, was diesen Eindruck illustrieren könnte.“

(Häntzschel in Süddtsch. Zeitung Nr. Nr. 157, vom 11.07.2011, S. 13)

Beeinflusst wurde Sternfeld von Henri Cartier-Bresson, William Eggleston und Walker Evans. Sternfeld zeigt die USA ähnlich einem Walker Evans 40 Jahre zuvor. Doch während Evans eine physisch zerfallende, aber geistig intakte Nation sah, findet Sternfeld eine Welt voll glänzender Neubauten, die von einem erschütterten menschlichen Geist umgeben ist.

Diese Intentionen kommen am deutlichsten zum Ausdruck in den Werkgruppen ‘American Prospect‘, ‘On this Site‘ und ‘Sweet Earth‘

‘American Prospect‘: Die ersten Fotografien aus dieser Werkgruppe (Sternfeld’s erstem großen Buch) entstanden im Jahr 1978, als die Farbfotografie als künstlerisches Medium noch in ihren Anfängen steckte. Sternfeld benutzte eine 8×10 Großformatkamera, um bestmögliche Details zu erhalten. Er experimentierte mit Farbtheorien, die er aus der Malerei und Architektur übernahm. Somit entdeckte der die Farbe für die künstlerische Fotografie wieder, was dann als ‘New Color’-Schule bezeichnet wurde.

‘On this Site‘: Hier fotgrafierte er an Orten, an denen Menschen ermordet wurden. Frage: Wie lässt sich ein Geschehen abbilden, von dem keine sichtbaren Spuren mehr zu sehen sind? Es entstanden Bilder, die die New York Times als einen „Reiseführer durch Amerika in Zeiten der Gewalt, der Angst und der moralischen Krisen” bezeichnete: Parkplätze, Straßenzüge und Kreuzungen, Grünanlagen, Häuser, Motels und Restaurants.

‘Sweet Earth‘: Joel Sternfelds tiefgehende Erkundung der USA und ein wichtiger Teil seiner Recherche von Landschaft als Beleg menschlicher Sozialisierungen, Eingriffe und Utopien. Viele Aspekte seiner bisherigen Arbeit werden aufgegriffen, besonders die Untersuchung von arkadischen und dystopischen Orten. ‘Sweet Earth’ kann als komplementäre Ergänzung zu ‘On This Site’ gesehen werden. In beiden Werkgruppen wird die Fotografie von exakt recherchierten Texten ergänzt, die einiges offenbaren, das über das Dargestellte der Fotografie hinausreicht, und so einen zusätzlichen Kontext eröffnen. Während beide Werkgruppen Originalschauplätze dokumentieren, stellen sie gleichzeitig tiefsinnige Fragen nach den Möglichkeiten fotografischer Darstellung.

Weitere Werke:

‘Oxbow Archive‘: Zwei Jahre lang fotografierte Stenfeld die Gegend am Altwasserarm des Connecticut River, genannt ‘The Oxbow’ in Massachusetts. Es entstand eine Art fotografisches Archiv oder Gedächtnis einer sich im Wechsel der Jahreszeiten stetig verändernden Landschaft. Das Areal im Connecticut River gilt seit Thomas Coles Gemälde „View from Mount Holyoke, Horthampton Massachusetts“ (1836, Washington, Metropolitan Museum of Art) als Sinnbild einer nationalen Landschaft der Vereinigten Staaten.

‘Walking the High Line‘: In den Jahren 2000 und 2001 fotografierte Sternfeld die 1980 stillgelegte, vom Abriss bedrohte High Line, eine Hochbahntrasse in der Lower West Side in Manhattan. Mit Hilfe dieser Fotografien konnte die mittlerweile von der Natur eingenomme Bahntrasse bewahrt werden. Sie wurde inzwischen in einen Park umgestaltet.

‘Stranger Passing‘: Serien von intimen Momenten mit Einsamen und Glücklichen, Kranken und Hoffnungsvollen, die er auf unnachahmliche Wiese ein Bld ihres Ich-Seins produzieen lässt“

‘When it Changed‘: Einbuch mit Aufnahmen von der Klimakonferenz in Montreal 2005

Das Folkwang Museum in Essen zeigt ab dem 16. Juli 2011 eine große Retrospektive von Joel Sternfeld

Zu diesem Anlass erschien in der Süddeutschen Zeitung (Nr. 157, vom 11.07.2011, S. 13) ein Artikel („Amerika auf der Spur„) von Jörg Häntzschel

http://www.edvanderelsken.nl/

„Nun sind alle wirklichen Fotografen bis hin zur Raubsucht habgierig. Unersättlich sammeln sie, was sonst unwiederbringlich verloren wäre: Momente der Schönheit, des Schreckens, der Scham, oder besser ausgedrückt: Sie kreieren diese Momente, indem sie von den unzähligen Bildern, die in der Wirklichkeit in einem unablässig fließenden Strom übereinandergleiten, hin und wieder ein einziges vor dem Instantersatz durch ein anderes bewahren. Getrieben von einer unstillbaren Gier nach mehr und einer mit jedem Foto genaueren Vision der definitivenAufnahme, gehen sie auch aktiv auf die Jagd nach diesen Momenten, wobei sie einzig die Angst plagt, dass sie gerade blinzeln oder sich den Schlaf aus den Augen reiben, wenn sich plötzlich das ereignet, wonach sie ihr Leben lang auf der Suche sind: der Moment der Momente, das Antlitz Gottes in einem der seltenen Augenblicke, in dem er aus Versehen inden Spiegel seiner Schöpfung schaut.“

Roel Bentz van den Berg (2001): Die unsichtbare Faust. In: Ders.: Die unsichtbare Faust. Magische Moment der popkultur. – Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main, S. 73 f.

Dennoch gibt es eine verbreitete Enthaltsamkeit an Bildern in wissenschaftlichen Publikationen. Der Grund dafür: eine Unterbewertung der Bilder-Welt. Die Tradition der Wissenschaftler ist das Wort. In Zeiten, in denen Bilder drucktechnisch kommunizierbar waren, ist das unmissverständlich. Der Druck von vielen Bildern ist nun aber seit etwa zehn Jahren kein Problem mehr.

„Es bleibt eine Zukunfts-Aufgabe, die Bilder ernst zu nehmen – in mehreren
Dimensionen. Dies ist mitnichten ein Plädoyer für einen Bild-Gebrauch, wie er uns täglich in vielen Medien, vor allem im Internet, entgegenkommt. Auch dort werden Bilder nicht ernst genommen, am wenigsten in einer Tages-Zeitung, die sich sogar „Bild“ nennt, weil der Umgang mit ihnen semantisch korrupt ist.
Inzwischen darf man als bekannt voraussetzen, was sich an Foto-Theorie durch eine Fülle von Publikationen hindurchzieht: Daß jedes Bild Wirklichkeit selektiert. Daß es durch das Nadelöhr des subjektiven Bewußtseins hindurchgeht. Daß es von Kontexten abhängt. Daß diese unbewußt und teilweise bewußt im Gehirn gespeichert werden. Daß darin auch die Gebrauchsweisen des Bildes wie Aufgaben eingehen – unbewußt oder gezielt gestellt. [...]
Wenn man Quellen benutzt, muß man natürlich wissen, wie sie mit der Wirklichkeit arbeiten – auf welchem Weg (Methode) ein Bild die Wirklichkeit ergreift. Jedwede Fotografie ist ein Dokument – ebenso wie jede andere Quelle. Im wisssenschaftlichen Umgang mit allen Quellen tauchen immerzu ähnliche Fragen auf. [...]
Bilder drücken mit ihren Möglichkeiten einen Bereich aus, der ebenso zur Welt gehört wie die Worte. Übrigens entstehen in den Worten ebenfalls Bilder: Sprach-Bilder. Einer der frühesten Impulse in der Geschichte der Fotografie war die Erweiterung der Wahrnehmung. Daß Wissenschaften sich, abgesehen vom immer noch schwierigen Sonderfall Kunstgeschichte, bislang kaum auf Bilder einließen, ist das Problem ihrer historischen Herkunft. Meist verdrängten sie sinnliche Wahrnehmungs-Kanäle. Hinzu kam Bequemlichkeit: Auch Wissenschafftler neigen dazu, das Einfache dem Komplexen vorzuziehen – eine Falle mit Folgen. Und schließlich behauptete im 20 Jahrhundert eine stark verbreitete Kunst-Ideologie
kulturpolitisch fast totalitär die Subjektivität von Bildern – und suggerierte damit eine weithin abstrakte Eigenwelt. Als Antwort auf die komplexen Probleme im Umgang mit Bildern hat sich Wissenschaft weithin auf Worte reduziert, die sie für trennscharfe Begriffe hält. Das ist durchaus fruchtbar – aber nur als Tendenz. [...] Es gehört zwar zur Wissenschaft, so weit wie irgend möglich genau zu sein, aber dies ist immer nur in Annäherungen möglich. Das Problem der Genauigkeit haben Wissenschafts-Orthodoxien, die sich nicht oder kaum selbst befragen, immer schon naiv beantwortet: mit Ausgrenzen und Ignorieren. Nichts rechtfertigt jedoch das Verstellen von weiten Bereichen der Wirklichkeit. Ein ähnliches Problem wie bei den Bildern stellt sich für die Quellen, die wir als literarische Verarbeitung der Wirklichkeit schätzen können. Auch sie werden von den Wisssenschaftlern noch kaum als Quellen genutzt. [...] Es ist nun an der Zeit, seiner eigenen Herkunft kritisch gegenüber zu treten. Das bedeutet, eine Quellen-Kritik zu entwickeln, die die Welt der Bilder für die Wissenschaften produktiv nutzbar macht. In welcher Weise Wahrnehmung für Wissenschaften nutzbar ist, darüber entscheidet der Prozeß der Quellen-Kritik. In jedem Bild stecken mehrere Bereiche: Für die Wissenschaften am wichtigsten ist die Information, die aus dem abgebildeten Gegenstand selbst stammt. Die zweite Ebene: die Weise, wie der Bild-Produzent wahrnahm und verarbeitete. Die dritte Ebene: Kontexte. Die vierte Ebene: Gebrauchs-Weisen. Die fünfte Ebene: Rezeptions-Geschichte. [...] Genauso wie bei Worten und Sätzen muß man bei Bildern fragen, welchen Bezug Zeichen und Wirklichkeit zueinander haben. Ein Foto ist keine autonome Welt, sondern es steht für einen Zusammenhang. Quellen-Kritik ist die Mühe, dies zu erfassen. Nicht nur die objektiven Mitteilungen des Gegenstandes lassen sich nutzen, sondern auch die subjektiven. Sie zeigen Einstellungen, Verarbeitungsweisen und Anforderungen von Auftraggebern – kurz: von Menschen zum Gegenstand: Auch die Weisen ästhetischer Verarbietung in Bildern lassen sich sozialwissenschaftlich lesen – und können dadurch mehr oder weniger aufschlußreiche Quellen sein. Wenn Wissenschaften die Bilder als Quellen entdecken und eine produktive Quellen-Kritik entwickeln, werden sie ihre Inhalte bereichern.“

Günter, Roland (2001): Die Fotografie und ihr Nutzen für die Wissenschaft. In: geographische revue 1/2001, S. 43-52. (S. 45-47).